"Offret" tar ansvar för att rädda världen

GRYM SKÖNHET. Den legendariska slutscenen i filmen "Offret", där Tarkovskijs andliga stränghet når sitt klimax.
"Apokalypsen är fasansfull för den enskilde, men för alla tillsammans finns där ett hopp", skriver Andrej Tarkovskij

I Andrej Tarkovskijs mästerverk "Offret" tar en ensam man ansvar för att rädda världen. Hanna Nordenhök återser en märkligt uppfostrande film om martyrskapets skönhet och vanvett.

Detta är en kulturartikel, där skribenter kan uttrycka personliga åsikter och göra bedömningar av konstnärliga verk.

"Apokalypsen är fasansfull för den enskilde, men för alla tillsammans finns där ett hopp", skriver Andrej Tarkovskij i ett föredrag han håller i London de sista åren av sitt liv innan han dör i cancer 1986.

Citatet är bara ett av flera där apokalypsens poetik som den kommer till uttryck i hans filmer lyser fram i all sin ambivalens och komplexitet. För Tarkovskij undandrog sig apokalypsens filmiska gestalt i likhet med ikonen, den heliga bilden i östkyrklig tradition, all dechiffrering och reducerande tolkning. Och även om han, om än Sovjetkritisk, var allt annat än en politisk fanbärare, så pekar utsnittet delvis utanför sin kristna symbolvärld och ut mot ett annat slags eskatologi, den som möjligen skälver i alla apokalypsers underströmmar: revoltens, resningens, förändringens eskatologi.


Apokalypsens subjekt, skulle man kunna säga, är med nödvändighet alltid ett subjekt drabbat av förtvivlan över det rådande.

Eller som Tarkovskij själv kanske hellre skulle ha uttryckt det, drabbat av kärlek - underförstått en sådan som sker i medkänslans, barmhärtighetens och förlåtelsens tecken, agape, gudskärleken. Det är denna drabbning som också får henne att börja axla sina mänskliga skyldigheter inför sin värld. Att inför det katastrofiska, inför den stundande undergången - som är den trop som ofrånkomligen måste utgöra den dramaturgiska kärnan i varje gestaltning av apokalypsen - resa sig upp, och låta sig förvandlas. Lämna sig själv, om man så vill, för de mångas hopp.

Apokalypsens subjekt är med andra ord oundvikligen en martyr, ett självpåtaget offer för det kollektivas väl, mottagare och bärare av ett ljus från någonting kommande och ännu osett, ljuset från en annorlunda ordning. I apokalypsens mest tacksamma genre, filmen, finns detta subjekt förkroppsligat i oförglömliga gestalter, såsom den depressiva systern spelad av Kirsten Dunst i Lars von Triers "Melancholia", eller den psykotiske alternativt andligt uppvaknade före detta matematikläraren Domenico i Tarkovskijs exilfilm "Nostalghia" från 1983 - Domenico som likt en 1980-talets Mohamed Bouazizi sätter eld på sig själv för att få världen att se sitt eget vanvett, alltmedan han ropar ut sin apokalyps och manar till kollektiv handling, till räddning av en civilisation i sammanbrott.


Eller varför inte som Tarkovskijs allra sista och kanske mest utpräglade martyrgestalt, Erland Josephsons krisande vita intellektuella medelklassman i "Offret" från 1986, en film som slutfördes bara månader före hans död. När jag denna inställda sommar sitter med den isande blåsten skallrande i fönsterrutorna och ser om "Offret", är det plötsligt någonting i budskapet som skaver, i dess starka andliga uppfordran.

1980-talets yttersta tid är kanske helt enkelt väldigt mycket en annan än vår egen, tänker jag. Martyrskap, brännoffer, väckelse - ord och begrepp vars konnotationer i förhållande till en samtid där krig, neokonservatism och kolonialismens eftereffekter i allt större utsträckning driver fram religiöst motiverat våld och förtryck, är uppenbara. Här når Tarkovskijs andliga stränghet på många sätt också sitt klimax - i biografisk bemärkelse kanske inte så konstigt, eftersom han senare visade sig vara döende under inspelningsarbetet.

"Offret" har sannerligen en air omkring sig av rop till handling i elfte timmen. Kanske är det också därför en viss faddhet lurar i filmens granithårda världsuppfattning, vars undergångstal ju ändå springer ur samma källa som all annan eskatologiskt färgad civilisationskritik - från jihadism till scientologi (man kan lätt börja längta efter en Fellini, Tarkovskijs diametrala konstnärsmotsats, eller någon annan lika ömt desillusionerad, ofrälst och köttsligt bejakande poetik).

Ja, Tarkovskij kan onekligen bli en smula otymplig om man vill bärga honom in i 2010-talet. Ändå minns jag alldeles glasklart hur de första mötena med hans filmkonst under en ung och formativ period gjorde ett helt outplånligt intryck på mig, och fick hans mäktiga, vattendrypande bildvärld att skära in i mig och göra sig till en omistlig del av en personlig kanon av böcker, filmer och konst.


Sedan dess har jag sett om honom, delvis med nya ögon. Med tiden blev det till exempel allt svårare att förlåta honom hans ibland rätt simpelt misogyna kvinnoporträtt. Som ofta blottar en helt ordinär patriarkal dikotomi - om inte så grovt som mellan horor och madonnor, så i alla fall mellan oskuld och skuld, skisserad med feminina attribut.

På ena sidan om den motsatsställda projektiva bågen finns till exempel den idealiserade modern i "Spegeln" (1975). Men också den enkla, tystlåtna häxkvinnan med det jungfruklingande namnet Maria i "Offret" - båda representerar det slags jordbundna mystik associerad med den ryska barndomstrakten som så ofta dyker upp i Tarkovskijs filmer.

På den andra hittar man istället de mer fallna gestalterna. Som den intellektuella italienska kvinnan Eugenia i "Nostalghia", utan kontakt vare sig med sig själv eller sin egen andlighet. Liksom den manierade (och lätt korkade?) skådespelerskan och tillika huvudpersonen Alexanders hustru, som blaserat glider genom rummen i sina överdådiga klänningar i Offret. Det oförstörda, oförställda ursprunget (och hemjorden), med andra ord, kontra det lättfärdiga, fördummade Väst (förstört av feminism, konsumism och sekularism).

"Offret", inspelad på Gotland, handlar om Alexander, som sluter en pakt med Gud för att förhindra en kärnvapenkatastrof. Nyheten når den isolerade ö, dit han världstrött har flyttat med sin familj, att världen står inför sin undergång. Men under natten lyder han det märkliga rådet från vännen Otto (Allan Edvall), i handlingen ett slags trickster eller helig dåre, att ligga med Maria, en inbunden och gåtfull kvinna från det lilla ösamhället, som sägs äga magiska krafter. Det erotiska förbundet ska mirakulöst upphäva tidens lopp och radera katastrofen, samt därmed rädda Alexander och dem han håller kära. I utbyte måste dock en försakelse, ett personligt offer, ske.

Morgonen efter att han bevisat sin tro genom kärleksnatten med jungfrumodern/häxkvinnan, då Alexander blir varse att Gud hållit sitt löfte och låtit världen bestå, bränner han mycket riktigt i en emblematisk slutscen ner sitt eget hus. Varpå han forslas bort av en ambulans, underförstått för att spärras in. Han har genom branden offrat allt sådant som knutits till hans yttre, socialt sanktionerade jag - hem, förnuft, anseende. Det finns en tydlig korrespondens här med "Nostalghias" förbränning av kroppen, Domenicos apokalyptiska självoffer.

Det är också här, i den panoramiska brandscenen, filmad i en enda tagning som sagts vara en av de längsta i filmhistorien, som "Offret" trots allt står fram i all sin insisterande skönhet, och gör mig beredd att återigen förlåta allt. Det är en skönhet som både överskrider filmens andliga askes och fullbordar den. Gör den ogenomtränglig och irreducibel som en ikon. Ljuset över vattnet, lågorna som slickar det gamla träet, det platta landskapet. Alexander medan han springer efter Maria men hela tiden hindras av ambulanspersonalen, bara för att återigen slita sig loss för att desperat försöka komma henne nära; en akut inkarnation av den lilla människans hjälplösa sträckning efter Gudsmoderns beskydd. Nu när han klätt av sig egot, och blivit naken, skyddslös, och ny. Blottad inför sin egen kraftfulla självförvandling i kärlekens tecken, sitt offer, det som upplöst tingens och tidens ordning, och förändrat det rådande för de många, genom handlingen hos en enskild.

Befriad, som en dåre eller ett barn. Till fullo närvarande i det lika orimliga som livsnödvändiga apokalyptiska begäret efter möjligheten till en annan värld.