Personuppgiftspolicy

Vi vill informera dig om vår policy som beskriver hur vi behandlar personuppgifter och cookies.

Läs mer

När Jane bara är

Mia Wasikowska i bioaktuella nyinspelningen av Jane Eyre.
Den nya filmatiseringen av Jane Eyre målar upp en återhållsam gotisk bildvärld kring den goda berättelsen. Jonas Holmberg går upp på vinden och letar igenom filmförrådet på jakt efter Brontës brudar.

Detta är en kulturartikel, där skribenter kan uttrycka personliga åsikter och göra bedömningar av konstnärliga verk.

Michael Nyqvist och Nadja Weiss som Rochester och Bertha i Dramatenuppsättningen 2009. Foto: Foto: Roger Stenberg
Det bor en galen kvinna på vinden. Hon tillåts aldrig tala i Jane Eyre, men den inlåsta gestalten har med tiden blivit lika central som titelns berättarjag för förståelsen av Charlotte Brontës romanklassiker om den föräldralösa flickan som vandrar över långsträckta hedar i jakt på kärlek.
Redan när Jane Eyre publicerades första gången 1847, då med pseudonymen Currer Bell på omslaget, var den kontroversiell. Huvudpersonen fann sig inte i att Gud hade skapat henne som en ensam och fattig flicka. I takt med kritikerkårens avkristnande har Janes bristande gudsfruktan hamnat i skymundan för andra konfliktlinjer. Och med tiden har allt fler lyssnat till den galna kvinnans skratt.
I Sandra Gilbert och Susan Gubars bok The mad woman in the attic från 1979 fungerar relationen mellan den strävsamma Jane Eyre och den galna Bertha Mason som huvudexempel för den dualistiska tendens som de två litteraturvetarna spårar hos 1800-talets kvinnliga författare. Hos systrarna Brontë, Jane Austen, Emily Dickinson och Mary Shelley är kvinnorna antingen änglar eller monster. Antingen ödmjuka, arbetssamma och moraliska som Jane Eyre, eller våldsamma, irrationella och sexuella som Bertha Mason. Alla mänskliga egenskaper som inte passade sig för en kvinna i det viktorianska England projiceras på denna kvinna på vinden: den utländska, mörka, kroppsliga.

Men vem var hon egentligen, kvinnan som Jane Eyres älskade Mr Rochester under en ungdomsresa till Jamaica tagit till sin äkta hälft men sedan spärrat in i ett kyffe närmast taket på godset Thornfield? Varför blev hon galen? Varför får hon inte säga något? I Jane Eyre beskriver Rochester henne som en ohygglig förbannelse, "tarvlig, vulgär och inskränkt, egendomligt obildbar", med "vämjeliga laster [SOM] sköt upp i ymnighet". Och detta innan hennes genetiskt härledda sjukdom bröt ut med full kraft.
I romanen Wide Sargasso sea från 1966 ger författaren Jean Rhys ett annat svar. Rhys hade själv västindiskt ursprung och irriterades av hur Brontë beskrev kvinnan från Jamaica. Enligt den postkoloniala teoretikern Edward Said utvecklades den europeiska realistiska romanen under 1800-talet utifrån de ekonomiska supermakternas behov av att befästa sin kulturella överhöghet genom att kontrollera historieskrivandet och hindra alternativa berättelser. Med Wide Sargasso sea formulerar Jean Rhys just en alternativ, ryckig, och mångtydig motberättelse.
Med utgångspunkt i de koloniserades erfarenhet återuppfinner Rhys den misslyckade kärleksaffären mellan Bertha Mason, här kallad Antoinette Cosway, och Mr Rochester, här namnlös.
Hon skildrar Antoinettes uppväxt i den brittiska kolonin Jamaica och beskriver det havererade äktenskapet som en konsekvens av koloniala begär och tankemönster, som en kamp om ekonomiskt och emotionellt överläge där patriarken Rochester byter namn på Antoinette, låser in henne och gör henne till en galen "zombi". Samtidigt framstår han som lika galen själv.

Med Rhys roman i bakhuvudet blir det galna skrattet som tränger genom väggarna i Jane Eyre en påminnelse om en historia som Europa vill glömma, ett kolonialismens spöke som vandrar genom våra vindsvåningar.
1847 var den okristlig, 1966 en del av det koloniala projektet, 1979 ett uttryck för uppdelningen av kvinnor i horor och madonnor. Men vad ser vi i Jane Eyres äventyrliga livsöde idag?
Om vi går på bio får vi svaret ¿en god historia". Cary Fukunawas nya filmatisering av Jane Eyre är en stormande vacker skildring av Janes öde. Med månens blå sken och stearinljusens gula som penslar målar Fukunawa upp en återhållsamt gotisk bildvärld som är precist kalibrerad med Janes behärskade passioner.
Men även om Fukunawa och manusförfattaren Moira Buffini tar sig vissa friheter med kronologin - filmen börjar med att Jane är på flykt från Thornfield - har de ingen reviderande ambition. Som samtidsbarometer visar filmen framför allt hur vår tid förenas med 1800-talet i behovet av den goda berättelsens trygghet.
Jane Eyre har redan blivit omarbetad för film och tv ett otal gånger, tidigare mest framgångsrikt av Robert Stevenson 1943 och Franco Zeffirelli 1996. Mycket är sig likt i de olika filmatiseringarna - kläderna, polisongerna, de dimmiga hedarna - och ett flertal är liksom den senaste inspelade på samma ståtliga Haddon Hall i Derbyshire. Men ur stämningslägen, betoningar och urval kan tidsandan skönjas.

Robert Stevensons version från krigsåren är den mest gotiska versionen, präglad av expressionistiska skräcksekvenser och Orson Welles tunga närvaro. Godset Thornfield blir ett spökslott, ljudsatt med Psycho-kompositören Bernard Hermanns skrikande stråkar och Bertha Masons djävulska skratt. Och helt enligt skräckfilmslärobokens kapitel om att det mest fasansfulla hotet är det som publiken inte får se, visas Bertha aldrig i bild.
När Rochester öppnar porten till hennes cell på vinden är det en mörk skugga som väsande kastar sig fram och försöker strypa sin make. 1943 hade feministerna ännu inte vänt på perspektiven.
Men filmen väckte likafullt kvinnorörelsens uppmärksamhet. Eftersom Jane under filmens lopp förlorar sin initiala uppstudsighet och blir allt mer undergiven Rochester, tolkade feminister filmen som en påminnelse till kvinnor som under krigsårens lönearbete fått lust på det offentliga livet: när era män återvänder från fronten ska ni plikttroget återgå till hemmet.
Efter 50 år av genuskritiska diskussioner kring Jane Eyre är det inte oväntat att Franco Zeffirellis film från 1996 utstrålar större feministisk medvetenhet. Genom att minimera bruket av berättarröst kringskär visserligen Zeffirelli huvudpersonens tolkningsföreträde - i Stevensons film får hon liksom i romanen kontinuerligt kommentera vad som händer - men hans Jane, här spelad av Charlotte Gainsbourg, är en ¿stark kvinna", rebellisk och självständig.
Däremot sträcker sig inte Zeffirellis powerfeministiska ambition till vindsvåningen.
Bertha Mason får visserligen vara med i bild, men liksom i romanen framstår hon mer som ett djur än en människa där hon sitter hukad intill brasan, framför en väggfast världskarta som påminner om hennes utländska härkomst.

I Cary Fukunawas regi är scenen på vinden mer nyanserad. Bertha lutar kärleksfullt sitt huvud mot sin makes bröst. Det är ingen tvekan om att hon är galen men hon väcker medlidande snarare än skräck eller äckel. Hennes våldsamma utbrott får också en motivering, det är först när hon chockeras av att Rochester har valt en annan kvinna till brud som hon blir aggressiv. Ställt intill den postkoloniala rockaden i Wide Sargasso sea är det en minimal nyansförskjutning, men Fukunawa har inte heller försökt göra något annat än att översätta en klassisk roman till filmens uttrycksmedel.
Charlotte Brontës Jane Eyre är ingen feministisk aktivist. Hon kämpar inte för sociala, politiska eller ekonomiska rättigheter. Det hon kräver är hjärtats och känslornas jämlikhet.
Och den berömda dialogen när Jane under ett träd i solnedgången hävdar denna jämlikhet inför sin arbetsgivare och älskade, att hennes känslor inte blir mindre värda för att hon är "fattig och obetydlig och liten och oansenlig", är i den nya filmen så välspelad och bombastiskt känslomättad att den måste slå an en sträng varje åskådare med den minsta mottaglighet för högoktanig romantik.
Det susar i lövverken när Jane och Rochester till slut kysser varandra. De möts som jämlikar i kärleken. Den galna kvinnan sitter inlåst några stenkast därifrån, men så långt bär inte vinden hennes skratt.

Logga in för att följa

Det är gratis och går snabbt!