Den här sommaren borde wagnerianerna bytt stad

RECENSION. Alla operafestivalers moder äger rum årligen i bayerska Bayreuth, där Richard Wagner lät bygga ett operahus för att hans verk skulle kunna spelas under optimala förutsättningar. Men denna sommar har festspelen fått konkurrens från Wagners födelsestad Leipzig, där hans 13 operor just uppförts i kronologisk ordning. Det sker aldrig i Bayreuth, där man ger högst sju om året och de tidigaste normalt inte spelas. Mastodontinitiativet ”Wagner 22”, som kommer från avgående chefsdirigenten Ulf Schirmer, har alltså fått världens wagnerianer att tugga fradga av upphetsning. 

Det är inte första gången: ödesåret 1933 planerade intendenten Gustav Brecher samma sak, men tvingades bort från sin post på grund av sitt judiska ursprung. Idén genomfördes i stället fem år senare, i naziregimens regi – den enda gången under 1900-talet som alla verken spelades efter varandra. Brecher begick självmord i exilen och när Schirmer nu tackar för sig med ”Wagner 22” sker det bland annat för att hedra hans minne.

Wagners judehat är alltjämt en stridsfråga på det kulturella slagfält som utgörs av hans verk, och den finns alltså i bakgrunden också under denna festival. Stundtals skymtar den på scenen. Valkyriorna, som hämtar de döda till Valhall, radar i Rosamund Gilmores regi upp tomma skor i en allusion till minnesmonumentet över Förintelsen i Budapest; Beckmesser i David Pountneys ”Mästersångarna från Nürnberg” (den karaktär hos Wagner som är lättast att läsa som antisemitisk karikatyr) är klädd som en chassidisk jude, så att operans utstötning av honom lämnar en minst sagt dålig smak i munnen.

Frågan om hur en scenisk uppsättning i dag möter Wagner berör dock inte bara denna aspekt, utan hela Wagners verk. Är scenen en plats för vördnadsfull rekonstruktion eller kritisk dekonstruktion? ”Wagner 22” befinner sig sällan i någon av dessa ytterligheter. Men viljan att etablera olika grader av distans, som funnits på europeiska operascener i decennier nu, är ändå tydlig. Wagner vinnlade sig om musikdramatikens uppslukande magi, och allt som störde illusionen och påminde om produktionsmaskineriet eller publikens verklighet skulle helst döljas. Men en mängd uppsättningar vill hellre berätta om ett uppslukande än medverka till det. 

Ibland fungerar det illa, som i ungdomsoperan ”Feerna” (regi Renaud Doucet). En man sitter efter middagen och lyssnar på en radiosändning av samma opera, för att sedan förvandlas till kung Arindal: sagovärlden tränger in i vardagsrummet och en baskerklädd Wagner själv dyker upp som trollkarlen Groma i slutscenen. När distansen synliggörs mer subtilt, som i ”Tristan och Isolde” (regi Enrico Lübbe), kan det bli oerhört starkt. Här bildar själva prosceniet ram och gräns, bakom vilket handlingen utspelar sig i en antydd materiell verklighet (fartygsskrov, ruinliknande rum). Men när de älskande förtrollas av kärleksdrycken träder de i stället ut ur ramen, som börjar lysa och lämnar scenens värld i mörker.

Både ”Rienzi” och ”Mästersångarna” placerar sina spelplatser som miniatyrbyggnader på en scen i mitten, och visar så upp det politiska skeendet som teater. I ”Den flygande holländaren” (regi Michiel Dijkema) syns textprojektioner ur Heinrich Heines berättelse om Holländaren, som var Wagners källa. 

Heine – som Wagner bespottade i sin hatskrift ”Judendomen i musiken” – berättar med en syrlig ironi som i teorin är helt oförenlig med den wagnerianska hänryckningen. En krasst jordnära bild av erotiken bryts mot den förlösande kärlekens ideal. Ändå smälter allt samman när Senta, efter sin trista tillvaro på sidenspinneriet, förvandlas till en väldig röd silkesfjäril i döden.

Att det blir så övertygande beror inte minst på den vokala nivån: Thomas J. Mayer (Holländaren) och svenska Elisabet Strid (Senta) levererar sång i världsklass. Vad Strid gör under ”Wagner 22” kan få en att tappa hakan: inom loppet av några dagar ger hon glimrande kärnfull röst inte bara åt Senta, utan också Elisabeth i ”Tannhäuser”, Sieglinde i ”Valkyrian” och Eva i ”Mästersångarna”. Dessutom är hon en bitvis sensationellt bra skådespelare, och hennes insats i Calixto Bieitos nattsvarta läsning av ”Tannhäuser” är bland det starkaste på festivalen. Hon står sig väl vid sidan om många av vår tids största Wagnersångare: René Pape, Michael Volle, Stephen Gould, Falk Struckmann, Klaus Florian Vogt, med flera. 

Här finns svagare insatser; av festivalens tre Brünnhildor är det bara Allison Oakes som någorlunda håller måttet. Men när det är som bäst är det så bra det kan bli, och på Gewandhausorkesterns spel kan man inte klaga.

Därför blir också ”Wagner 22” en demonstration av hur Wagners dramatik kan härbärgera både hänryckning och kritisk reflektion. Ett av skälen till att den inte far illa av distans är att musiken då får visa upp motsättningen som skenbar. När allt klaffar sceniskt och musikaliskt är resultatet rymligt nog att omfatta bäggedera. Också när berättelserna undergrävs eller belyses från nya håll står sångens klingande monument kvar på sin orkestersockel, i mitten, som garant för extasen.

Av Axel Englund
Axel Englund är kritiker på Expressens kultursida och professor i litteraturvetenskap. En av hans senaste böcker är ”Mörkerstråk. Lyrik och musik i det tyska nittonhundratalets skugga” (2020).    

Månens sällskap: Det inre kriget

PODCAST. Eric Schüldt och Natalie Lantz pratar om att identifiera och namnge sina inre demoner, och om att utkämpa sina inre strider utan att duka under.