En fransk kritiker jag känner omhuldar idén att teaterns "stora" är mästare och att de omges av lärjungar, som för deras arbete vidare. Vid ett internationellt seminarium gick han på oss norröna om Ingmar Bergman. Vilka var hans lärjungar på teatern? Hur arbetade de? Men Bergman har inte haft några "lärjungar" vid sina fötter. Jag kunde inte då komma på en enda och kan det inte än. En finsk kollega framkastade att vi i Skandinavien nog inte såg saken så. Kanske helst inte ville se någon som mästerlig alls.
Fransosen gick i taket och skällde ut den stackars finskan. Jag har ofta senare tänkt på hans fråga i relation till det svenska teaterklimatet, och nej, trots att Ingmar Bergman arbetade med långa rader av regiassistenter (några återkommande, andra nya), trots att han gärna återkom till en fast krets av scenografer och skådespelare – några bergmanister, efterföljare eller ens epigoner kan jag inte se till. Det är till och med ganska vanligt bland yrkesfolk i Teatersverige att inte ens vara särskilt imponerad eller förtjust i den teater som Ingmar Bergman regisserade. Att tycka att den var traditionell och lite tråkig. Men kan man tänka sig Lars Norén utan Bergman? Ingmar Bergmans betydelse för teatern, dramatiken, teaterpolitiken och -repertoaren är både vid och djup.
I teaterarbetet betonade Ingmar Bergman hantverket, professionalismen. Den kunde läras ut och övas upp. Men det där andra, det som gör det skickliga till något mer och något intressant, handlar om så mycket annat. Begåvning, möjligheter, omständigheter. Tillfälligheter, till och med. I den meningen har Ingmar Bergman inte några lärjungar utan ett helt fält med förvärvade praktiska erfarenheter för teaterarbetare, insikten om regissören som "örat, ögat och trygghetsfaktorn", som Henrik Sjögren skrev i Bergman och teatern 1968. Två, tre generationer teaterbesökare har – kanske inte alltid, men ofta nog – mött teater som nått sin iakttagare, som varit personligt tolkad, som gett stort svängrum för skådespelare och som använt teaterns alla medel för att sätta publikens sinnen i gungning.
När det gäller filmen var Ingmar Bergman en stor förnyare. När det gäller teatern var han delvis respektfull inför traditionen och präglad av den litterära men realistiska spelstil som dominerat svensk teater sedan Strindberg. Samtidigt var han såväl som ung, arg man som senare rutinerad regissör, intresserad av nya former och alls inte opåverkad av vad som hände inom teatern internationellt eller i relation till samhället i övrigt – och där pågick en hel del på 60- och 70-talen. På 1940-talet satte han upp unga författare och även egen dramatik, han såg också tidigt till att det skulle spelas kvalitetsteater för barn. Pjäsen Clownen Beppo skapades av hans första hustru Else Fischer, dansare, och blev en succé på en rad scener långt in på 50-talet.
Till mytbildningarna om Bergman på teatern hör också att hans uppsättningar var svårtillgängliga, elitistiska och samhällsfrånvända. Men när de fria teatergruppernas Sverige sjöd som mest och gav rikligt med smakprov på innehåll och former, tog också Ingmar Bergman intryck och satte upp Büchners Woyzeck på Dramaten 1969. Stora scenen hade gjorts om till en amfiteater där publiken var demokratiskt fördelad och biljettpriset ett och detsamma, och där man kom nära en flämtande, skändad Marie (Gunnel Lindblom) i en hård, tät och rörlig tolkning av hur en individ mals sönder i ett system utan misskund.
Växelbruket mellan film och teater med en filminspelning på sommaren och två teateruppsättningar varje år förnyade också formmässigt. Teaterns alltmer starka betoning av scenbild låg i tiden under 70- och 80-talet. Och även om Ingmar Bergman själv gärna kritiserade långtgående modernism med svårtolkade "tecken" på scenen, utvecklade han sin egen teater formmässigt i en riktning där scenbilden som bild blev alltmer central för uppsättningens idémässiga tolkning, såväl som för spelets stil och gestaltning.
Så prunkade scenen folkloristiskt när han satte upp Ibsens Peer Gynt på Dramaten, så gnistrade Shakespeares En vintersaga i en spegelbild av teaterbyggnaden på scenen, så glödde Kung Lear. Lustigt nog blev han kritiserad för att helt formfritt dra in ett riktigt krig med k-pistar på scenen i Hamlet, med Peter Stormare i ett Bergmanskt självporträtt i huvudrollen. En slags sanning hade bankats in om Bergman som fasthållen i teaterkonventionerna, och just de som tyckte att han var "dammig", blev extra upprörda när Bergman slet i de gamla mönstren och markerade anakronismer och genremixer på scenen.
1980-talets stora dansvåg kom att påverka och förändra teatern. För den musikintresserade och musikkunniga Bergman passade ett musiskt teaterarbete väl. Han hörde till de regissörer som ofta började använda koreografer i sina uppsättningar. Framförallt Donya Feuer – med rötter i amerikansk post modern dance – arbetade återkommande med honom, men också en personligt profilerad fridansare som Virpi Pahkinen gjorde en roll i Spöksonaten på 1990-talet. Användandet av figuranter och ett stiliserat, nästan koreograferat spel, som i Michimas Markisinnan de Sade, är intressant nyttjade och tjänar tolkningen. För arbetet med opera blev förhållandet det musiskt omvända; han tog fram teatern i Trollflöjten.
Teatern var Ingmar Bergmans utgångspunkt i en väldig gärning om 50 filmer och drygt hundra teateruppsättningar. Och ingången till Ingmar Bergmans teater var Strindberg. Som officern väntar utanför Operans scenport i Ett drömspel, fanns Bergman alltid tätt intill Strindbergs verk. Den mystiskt stängda dörren som nödvändigtvis och om igen måste öppnas, det var IB:s relation till teatern. Inte långt från barnet som fixar med sin Laterna Magica.
