Det var en tid då döden ständigt var närvarande, till följd av svält, sjukdomar eller bara det dåtida livets korthet. Eller krig – större och mindre konflikter gick in och ur varandra i de sociala och religiösa spänningarna i Europa efter reformationen. Det spansknederländska åttioåriga kriget, inbördeskriget under uppseglande i England, det för oss måhända mer bekanta trettioåriga kriget – samlingsbegrepp för blodiga konflikter med eget liv.
Man får se efter bra noga i det flamländska barockmåleriet från 1600-talets första decennier för att hitta spår av allt detta. Det är så fullt av rörelse och liv och människor, så skilt från både det mörkare, dunklare och vardagligare holländska som ännu var i vardande, och från det italienska, fjättrat i antika skönhetsideal som med få undantag (Caravaggio) befolkades av idéer och ideal mer än av människor.
När Peter Paul Rubens 31 år gammal återvände till Antwerpen 1608 efter åtta år i Rom, hade han sett allt som ansågs värt att se och lärt sig behärska allt som ansågs värt att behärska. Han har studerat mästarna, som Tizian, men i Rubens version får Backanalen på Andros sinnliga och för den bildade samtiden föga diskreta erotiska tillägg. Som ersättandet av det klassiskt kyska vinbladet framför Ariadnes sköte med afrodisiakumet bolmört.
Det är kött – mycket kött! – och blod i Rubens måleri, men historien har inte favoriserat hans skälvande hull, skira sorglöshet och virvlande atmosfärer. Ställda inför striden mellan rubenister och poussinister, det vill säga mellan dem som senare under 1600-talet i Nicolas Poussins efterföljd valde att betona linjen, snarare än efter Rubens hängav sig åt målerisk kolorism, har de allra flesta under 1900-talet utan ångst och twijk valt den franske målarens väg.
Men i sin samtid var Rubens den störste. Uppdragen strömmade in, liksom inviterna från de europeiska furstehusen och Rubens kom att på den politiska arenan fungera som en diplomat. Hans ateljéverksamhet hemma i Antwerpen sysselsatte mängder av elever och assistenter.

Den möjligen mest begåvade av dem hette Anthonis van Dyck. Med mästarbrev i sin hand innan 19 år fyllda arbetade han ett par år som Rubens chefsassistent innan han begav sig iväg på sin bildningsresa till Italien.
Självporträttet från den tiden, runt 1620, visar en vagt androgyn dandy med på samma gång melankolisk blick och ett skälmskt drag kring munnen, uppenbart fåfäng i sammetsrock i mörk purpur. Just som porträttmålare kom van Dyck att sätta normer och standard för genren i åtminstone hundra år framåt i det England där han bodde permanent de sista tio åren av sitt liv.
Om psykologisk insikt trots allt inte var Rubens mest framträdande talang, hade van Dyck desto mer av den. Det skänker också hans religiösa och mytologiska motiv nya dimensioner. Se bara på den heliga moderns ansikte i Vilan under flykten till Egypten. Eller på den märkliga Sankt Sebastians martyrium, där helgonets anletsdrag uppenbarligen lånats från konstnären själv.
Den flamländska barockens genre- och stillebenmåleriet saknar naturligtvis Rubens grandeur och van Dycks antydda neuroser. Sinnligheten är densamma (vad ser snittet i den där mjuka, mogna, fuktiga frukten egentligen ut som?!), och i grund och botten också denna fascination inför livet och världens oändliga rikedom.
”Döden molmar i mull”, skrev han som skulle bli skaldekonstens fader i ett litet men då mäktigt land uppe i norr, ”allt hwadh här glimrar och glänster”. Kanske handlar det om eskapism, kanske är det den religiösa tillförsikten om ett lyckligare liv hinsides som skiner igenom. Kanske är det den romantisering och blindhet för realiteterna som århundradena bidragit med. Ingenstans på Nationalmuseum tycks döden segra över livet.