Det finns konstnärer som har ett tydligt hem: Mondrian i sina rutor, Pollock i sina dripmålningar, Buren i sina vertikala band.
Max Ernst hör inte till dem. Han är alltid på väg från ett land till ett annat, från en kvinna till en annan, från en stil och genre till en annan. Alltid något av en främmande fågel, som han gjorde till sitt alter ego och totemdjur under namnet Loplop. Det är i den permanenta exilen Max Ernst har sitt hem.
Ändå är nästan varje bild han har lämnat efter sig omisskännligen en Max Ernst och den kontinuiteten har Moderna museet fångat i ett rumsligt arrangemang där man från varje rum skymtar andra rum och bilder genom transparenta draperier; på en gång avskildhet och genomskinlighet.
Det har blivit en mäktig och genomarbetad utställning som ger en enastående överblick över ett av 1900-talets verkligt vitala konstnärskap.
Vi följer honom på en resa bland häpnadsväckande och oroande bilder. Var började det? Max Ernst har själv i en text angivit begynnelsen: han var i sexårsåldern, febrig av mässling och låg i sin säng och betraktade väggpanelens ådring av imiterad mahogny. Där pulserade ett helt universum av fantastiska figurer, underbara och skrämmande; de avlöste varandra som i en film eller dröm. I en sekvens uppträder en man som ursinnigt flåsande tecknar ett bestiarium på panelen som han bearbetar med en grov penna. Mannen bär pappans drag och hela bilden sammanfaller med en freudiansk urscen, alltså barnets första minnesbild av föräldrarnas samlag.
Det hypnotiska skådandet blir för all framtid Max Ernsts metod; han upptäcker att den också var Rimbauds – ja, redan Leonardos, som ju rekommenderar konstnärerna att projicera sin fantasi i fuktfläckarna på en mur. För Max Ernst är bilden alltid hallucinogen, den är källan till metamorfoserna mellan det underbara och det skrämmande. Liknande stämningar hade han upplevt som pojke i Rhenlandets skogar, hos Bröderna Grimm och de tyska romantikerna Hoffmann och Novalis. Och senare, som dadaist i Köln framkallade han sina visioner i en serie små besynnerliga kollage som blandade fragment av fotografier, vykort, vetenskapliga illustrationer, skrift och måleri.
Med en sådan bakgrund var det självklart att han skulle närma sig surrealistkretsen i Paris; han lyckades ta sig dit på falskt pass (en tysk betraktades i Frankrike strax efter det första världskriget som en potentiell fiende, i synnerhet en tysk med Max Ernsts stålblå ögon).
Minnet av barndomens panel lämnade honom ingen ro och för att frammana de magiska bilderna krävdes experiment och nya tekniker: kollaget, frottaget, grattaget, dekalkomanin – flera av dem är hans egna uppfinningar.
De väcker hans slumrande hallucinationer: en fantastisk naturalhistoria av insekter, fåglar, skogar, koraller, djungler och monster stiger fram. I några av dem korsas tyska renässansmästare med ren och skär fantasy. Och bakom det fantastiska lurar hos Max Ernst alltid skräcken, som om bilden är ett slags besvärjelse för att hålla skräcken i schack.
Men precis som i drömmen kan fasorna slå över i slapstick. Max Ernsts kollage är fulla av svart humor, med dråpliga sammanställningar och oväntade möten som i sviten ”La Femme 100 Têtes”, där han klippt och klistrat ur gamla xylografiska illustrationer från äventyrsböcker, varukataloger och populärvetenskapliga tidskrifter från Jules Vernes tid.
Max Ernst har beskrivit kollaget som en alkemi; i likhet med många surrealister var han fascinerad av alkemins mytologi och drömlika bildvärld. Att bryta ned och sedan foga samman var alkemins motto – det kunde gälla också kollagets princip att klippa sönder och klistra ihop i nya kombinationer av en högre verklighet. ”La Femme 100 Têtes” kan utläsas som ”kvinnan utan huvud”, en figur som har vissa alkemiska referenser. Det var en gång namnet på en gata (i dag Rue Le Regrattier) på Ile Saint-Louis och en skulptur av en kvinna utan huvud finns kvar i gathörnet än i dag.
Det finns flera sådana alkemiska spår utströdda i Max Ernsts konst men han använder alkemin mer som ett slags stimulantia och ett suggestivt klimat snarare än en doktrin, och de forskare som vill göra alkemin till själva nyckeln till hans verk brukar inte komma längre än till att pricka av symboler i kamerala tabeller.
Ett nytt krig, ett nytt uppbrott. Som tysk placerades Max Ernst i franskt interneringsläger, i en oviss väntan på…? Situationen blev livsfarlig och med hjälp av den resoluta mecenaten och man-eatern Peggy Guggenheim, som han strax senare gifte sig med, lyckades Max Ernst ta sig till USA. Där gifte han snart om sig med den svenskättade surrealisten Dorothea Tanning och efter en tid i Arizonas ökenlandskap bytte Max Ernst sitt amerikanska medborgarskap mot ett franskt och paret återvände till Frankrike. 1954 tog han glatt emot Venedigbiennalens stora pris i måleri (vilket surrealistkretsen brännmärkte som ett förräderi).
En cirkelform följer Max Ernst ända från början. I slutet av hans liv dominerar den mer och mer: som sol, planet, iris, ufo eller mandala – en sådan som C.G. Jung med rätt eller orätt menade var en kompensatorisk sinnebild för helhet och motsatsernas förening.
Men ändå utbreder sig ingen meditativ frid, för parallellt arbetade han på en hejdlöst experimentell bok som, om man får tro titeln, handlar om ”det rättsvidriga utövandet av astronomin.” Aldrig slå sig ned, alltid på väg.
