Den amerikanska författaren Jeffrey Eugenides sa en gång i en intervju att hans generation – dit räknas också Jonathan Franzen och David Foster Wallace – var tvungna att lära sig litteraturhistorien baklänges. När de började skriva, på åttiotalet, var postmodernismen den förhärskande ideologin.
"Vi läste Joyce innan vi läste Tolstoj. De stora gudarna vi lärde oss om var Pynchon och högmodernismen. Experimentet var normen för oss. Först efteråt lärde vi oss vad modernisterna gjorde uppror mot".
Det här kulturella klimatet skildrar Eugenides också underhållande i sin senaste roman The marriage plot, som många kritiker sett som en nyckelroman om just Franzen, Eugenides och Wallace (en av huvudpersonerna, Leonard, har en snusnäsduk på huvudet och tuggar tobak, precis som Wallace, men det finns också fler likheter). I början av romanen går collegetjejen Madeleine på kurser i fransk poststrukturalism, men läser i hemlighet Jane Austen. På en av lektionerna säger någon av de outhärdligt brådmogna manliga studenterna att böcker inte handlar om livet, utan att "böcker handlar om andra böcker". 
Nyckelbärare. Jeffrey Eugenides senaste roman handlar om honom och hans författarkollegor. Foto: Gino Domenico
Varken Jeffrey Eugenides eller Jonathan Franzen trivdes i denna teoretiskt litterära miljö. Innan sitt genombrott med släktromanen Tillrättalägganden (2001) skrev Franzen en sammanbiten essä i Harper's om det omöjliga i att skriva breda samhälleliga romaner enligt 1800-talssnitt i en tid som verkade allt mer fragmenterad. "Var ska man hitta energin att engagera sig i en kultur i kris, när själva krisen består av omöjligheten att engagera sig i kulturen?".
I Sverige år 2012 kunde man ställa en motsvarande fråga, ungefär så här: "Var ska man hitta energin att engagera sig i en fiktion i kris, när själva krisen består i omöjligheten att engagera sig i fiktionen?"
När DN i höstas publicerade sin stora omröstning kring 2000-talets bästa romaner toppades listan av autofiktiva böcker som Åsa Linderborgs Mig äger ingen och Lars Noréns En dramatikers dagbok . Två utmärkta böcker, visserligen, men som kännetecknas av att de marknadsförs som självbiografier.
I sin nya bok Jag skriver Ingrid Elam om hur jagperspektivet håller på att breda ut sig över hela det litterära fältet: "snart är det bara detektivromaner som berättas i tredje person". Jagperspektivet är inte bara ett berättartekniskt övervägande, det är också ett säljargument. Autofiktionens anspråk på sanning har blivit en biljett direkt till Skavlan-soffan. 
Ingrid Elam Foto: Lars Epstein
Felicia Feldts nya bok, vars pärm delvis pryds av Anna Wahlgren, passar perfekt in i denna tid där författarens kontrakt med läsaren tycks inbegripa ett löfte om att "detta har hänt". Det kan nästan verka som om vi förlorat förmågan att förstå oss på fiktion.
När DN publicerade sin lista skrev Anders Johansson i Aftonbladet om "romanens slut", och menade att genren helt enkelt hade stelnat, som operan, dit man enligt Johansson går för att beundra koreografin och ta ett glas vin i pausen.
Det är en onödigt förenklad syn på opera. Jag kommer att tänka på den finländska kompositören Kaija Saariaho, som brukar poängtera hur viktigt det är att hennes operor säger någonting om vår tid. Hennes stora verk Adriana Mater är en reflektion kring högst dagsaktuella ämnen som våld, moderskap och krig. Snarare är det väl så att alla konstformer kämpar mot förstelning, på samma sätt som litteraturen.
Jagperpektivet har förstås inte uppfunnits på 2000-talet - vilket Ingrid Elam visar med all önskvärd tydlighet. Man hittar det i tidiga fragment hos Sapfo via Emily Dickinson till Edith Södergran. Och många klassiska romanförfattare, till exempel Flaubert, har använt jagperspektivet som ett sätt att beskriva ett skeende från sidan om. Vem kommer längre ihåg att Madame Bovary egentligen berättas av en skolkompis till Charles Bovary?
Därför är det svårt att se jagboomen som någon definitiv spik i kistan för romanen. När Karl-Ove Knausgårds Min kamp -svit diskuteras missar kritiken ofta att böckerna till stor del är uppbyggda och gestaltade som klassisk 1900-talslitteratur: rikliga på miljö- och karaktärsbeskrivningar, sprängfyllda med välskriven dialog.
Jonathan Franzen Foto: Jurek Holzer/ScanpixSom Elam påpekar är Knausgård välbekant med alla klassiska genrer: memoaren, uppväxtskildringen, familjeromanen, konstnärsromanen. Den tredje boken är i själva verket en så traditionell uppväxtskildring att den nästan känns utbytbar. Kanske banar Knausgård väg för en romankonst som tar hantverket till heders igen. Jag läser Knausgård som ett exempel på den typen av roman som Jonathan Franzen efterlyste i sin Harper's-essä: en författare som kan skriva både om "mystery" och "manners", ett motsatspar som Franzen lånat av Flannery O'Connor. Stor litteratur föds när människors drömmar krockar mot hur de beter sig, när djup existentialism möter vardaglig gestaltning.
Jagformen hos Knausgård har också en klar begränsning: hans perspektiv är hela tiden den manliga, 43-åriga, heterosexuella norrmannens. Det borde vara en orsak för alla författare att utmana honom.
Jeffrey Eugenides har sagt att en författare måste ha en "hermafroditisk fantasi" - man ska kunna bosätta sig i både manliga och kvinnliga romanfigurer. Själv skrev han Middlesex, en stor släktkrönika om en amerikansk-grekisk hermafrodit. Om man utgår ifrån att fiktionen erbjuder sådana möjligheter är det svårt att se att romanen tömt ut sin potential. Jag ser framför mig en boom där unga författare återupptäcker den allvetande berättaren.
