Det är år 2093. Två astronauter flackar med sina ficklampor. Noomi Rapace har på sig en blå, åtsittande dräkt med svarta detaljer i hårdplast. Bredvid henne står Michael Fassbender. Han har på sig en blå, åtsittande dräkt med svarta detaljer i hårdplast. Kostymen är som den ska vara i Ridley Scotts Prometheus.

I framtiden är alla en "hen". Påståendet är alltså inte hämtat från en queer-feministisk studiecirkel, utan tvärtom från den utpräglat manliga science fiction-genrens bildvärld. I en rymdålder när intergalaktiska resor är lika naturliga som Thailandssemestrar spatserar män och kvinnor regelmässigt omkring iklädda likadana onepiece-dräkter i syntetmaterial.

Enligt Vivian Sobchack, professor i medievetenskap, svarar unisexmodet i science fiction-filmen mot en manlig fantasi om att helt slippa kvinnor och deras alltför kvinnliga kroppar. I dag är även den mest rationella och ekonomiska man fundamentalt beroende av kvinnor. Även om han mot förmodan lever sitt liv oberoende av kvinnors löpande omsorger, skulle hans själva existens inte vara möjlig utan kvinnans livmoder. Lika lite skulle han kunna ge upphov till egna små kallt kalkylerande knoddar.

I den utomatmosfäriska utopin är däremot kvinnor umbärliga. Inte bara är de i solklar minoritet i science fictionfilmens persongalleri, de kvinnor som faktiskt finns saknar oftast såväl sexuell utstrålning som betonad reproduktiv förmåga. Inledningsscenen i Alien, rymdskräckisen där Ridley Scotts 1979 drog upp linjerna för det universum som Prometheus är en del av, är signifikativ.

Sex avklädda, vuxna människor väcks till liv av en dator (som heter "Mother") och stiger långsamt upp ur separata sömnkapslar. Allt är vitt och kliniskt rent. Det är en fantasi om en högteknologisk jungfrufödsel, där kvinnan och hennes blod, slem och högljudda krystanden har blivit överflödiga.

Den nu femfaldiga Alien-serien (mellan Ridley Scotts båda filmer gjorde James Cameron Aliens – återkomsten, David Fincher Alien 3 och Jean-Pierre Jeunet Alien återuppstår) hade dock inte varit ett klassiskt genusteoretiskt studieobjekt om det inte vore för att filmen samtidigt går i närkamp med science fiction-filmens kropps- och sexualfientliga grundplåtar. I Alien-serien hotas genrens könlösa rymdfärjemiljö av utomjordiska monster som är konstruerade som ett koncentrat av bortträngda sexualneuroser.

Monstren i Alien-filmerna är ett slags slemmiga reptiler med pansarhud och syra som blod. Till skillnad från många andra hotfulla rymdvarelser i genren är de inte intelligenta, utan blott driftstyrda, tungt sexuellt kodade rovdjur utan annan målsättning än rasens överlevnad. De fortplantar sig genom att via oral våldtäkt plantera sin avkomma i en människokropp, varpå den parasitära monsterbabyn föds genom att brutalt spräcka värddjurets mage. Monstren är en mardröm om manlig aggressiv sexualitet, samtidigt som deras huggtandskantade munnar, med både inre och yttre läppar, påminner om kastrationshotet från en vagina dentata.

Hjältinnan i de första fyra filmerna, Sigourney Weavers hårdföra rymdfarare Ripley, är inl Sigourney Weaver i Alien. Foto: Twentieth Century Fox Filmedningsvis en ganska typisk asexuell science fiction-kvinna. Men hon hotas ständigt av den utomjordiska sexualiteten, som annekterar henne mer och mer. Hela den första filmen går ut på att Ripley försöker undvika att bli penetrerad (dels av monstren, dels av en humaniod som mot en fond av pornografiska bilder försöker döda henne genom att trycka ner en pappersfallos i hennes mun). I den andra filmen drömmer hon mardrömmar om en monsterförlossning. I den tredje blir hon våldtagen i sömnen av en utomjording. Den fjärde börjar med parasitdjurets nedkomst, varpå Ripley inser att den ofrivilliga graviditeten har förvandlat henne själv till ett monster. Som en slemmets revansch på drömmen om den ekonomiska mannen visar Alien-serien hur det inte går att komma undan kroppsligheten.

I Prometheus, som utspelar sig innan de fyra tidigare filmerna, har Noomi Rapaces hjältinna Elizabeth Shaw ersatt Ripley. Shaw är visserligen både steril och könsneutralt klädd, men inte lika utpräglat asexuell som sin föregångare inledningsvis var - Shaw har en pojkvän och ligger med honom. Men liksom Ripley är hon en projektionsyta för en diskussion om teknologi, reproduktion och kroppslig integritet.

Shaw bär ett kristet kors kring halsen, men Prometheus är en film som söker alternativa förklaringsmodeller gällande konceptionen. Osäkerheten rörande den biologiska och teknologiska basen handlar här inte bara om den enskilda rymdfararen eller de till förväxling människoliknande robotar hon har konstruerat som sina hjälpredor, utan hela mänskligheten. Var det Gud, evolutionen eller utomjordingarna som satte i gång reproduktionscykeln? Eller i robotarnas perspektiv: vem var våra skapares skapares skapare?

De metafysiska funderingarna brister ofta i filosofisk pregnans, men i de konkret livmodersnära avsnitten blir Prometheus intressant. I filmens nyckelsekvens har en robot planterat potent monstersubstans i pojkvännens kroppsvätskor, så trots sin sterilitet blir en förvånad Shaw befruktad av monster-sperman. Precis som för Ripley blir Shaws reproduktiva kvinnlighet en realitet först genom monstruös påverkan.

Med ett förlossningssuget foster sprattlandes i magen släpar hon sig till skeppets kirurgikapsel, som utan läkarassistans ska kunna utföra de mest komplicerade operationer. Men när hon ber den om ett akut kejsarsnitt visar det sig att maskinen är konstruerad uteslutande för män – en ironisk kommentar till den kvinnliga kroppen som oönskat undantag i en högteknologisk framtid.

Till slut lyckas Shaw ändå sätta i gång operationen, och resultatet är en intensiv scen som kanske brister i biologisk och kirurgiteknisk realism, men som genom huggtänder, hudlager och en gripklo på ett fantastiskt sätt kapslar in Alien-seriens frågeställningar om kön, kropp och teknologi. Noomi Rapace fyller scenen med sammanbiten panik. Det är inte bara män som hatar kvinnor här. Det är monster och maskiner också.